Adiós a Carlos Granada

03 marzo 2015

La persistencia de la memoria
 Por Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio
 Nació en Honda, Colombia, en 1933 y falleció en Bogotá el viernes 27 de febrero de 2015. Se especializó en pintura mural en la Academia de San Fernando en Madrid. Fue decano de Artes de las universidades Nacional y Tadeo Lozano. Obtuvo el Primer Premio en el Salón Nacional (Bogotá, 1963) y el Premio Especial en el XI Salón de Artistas Nacionales (1968). Realizó exposiciones individuales en España, México, Cuba, Argentina y Estados Unidos.
Durante su fructífera labor expresiva testimonió la interminable violencia de nuestro país y alternamente pobló un inquietante universo erótico.
En el siguiente reportaje, donde rememora anécdotas de su polémica vida inmersa en el acontecer político que le tocó vivir, relató episodios de sus hallazgos creativos y de la convulsiva realidad latinoamericana.
 Después de la categórica orden impartida a Carlos Granada por los directivos de la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá promediando el año de 1960, de omitir siete de los cuadros de su exposición bajo la acusación de perturbar la moral pública, el pintor irrumpió con medio centenar de estudiantes de Bellas Artes de la Universidad Nacional a las silenciosas instalaciones del lujoso recinto, y con arengas y gritos contra la moral burguesa, la represión religiosa y la sociedad conservadora, enfrentaron a los vigilantes y a los burócratas de la cultura, y descolgaron todas las obras de la exposición que combinaba como siempre las dos miradas del artista sobre el mundo: el erotismo como símbolo de la vida y la violencia como aciaga expresión del reino de la muerte.
Muchos de los sobresaltados lectores que se encontraban en la Biblioteca, ganados por la magia del escándalo, decidieron participar de la inesperada marcha que comenzó su recorrido por la calle Once para desembocar en la carrera Séptima, y gritando agudas consignas notaron cómo la multitud crecía al ver la surrealista imagen de los enormes óleos de Granada, de las exuberantes mujeres desnudas y de los cuerpos mutilados desfilando en lienzos por las calles céntricas. La manifestación se hizo incontrolable y decidieron exponer allí, a la intemperie, en la esquina de la Avenida Jiménez, para todos los caminantes, la obra censurada. Los funcionarios públicos, los mendigos, las beatas, los niños que habían escapado de los colegios, los comerciantes y todos los curiosos transeúntes, opinaban sobre la exposición callejera, y surgieron de todas partes oradores improvisados que subían a un atril previsto para los policías de tránsito, a lanzar desde allí arengas contra la autoridad, contra los obispos y los políticos, e incluso no faltó quien durante varios minutos, con oratoria torrencial, insultaba a los artistas oficiales del país, debatiendo sobre la importancia inalienable de la libertad del arte.
Era tan extraño el suceso que la policía no sabía cómo intervenir y luego de hacer un recorrido por la obra, ordenó la entrada de los carros antimotines y cuando uno de éstos se estrelló contra el más grande de los lienzos, la multitud enardecida sacó por la ventana al conductor del vehículo convirtiendo en jirones su uniforme. Tras el enfrentamiento vino la estampida, y los estudiantes corrieron con los cuadros hacia otro lugar de encuentro para reanudar la exposición errante que durante varias horas atravesó la ciudad hasta culminar en el estudio del artista.
—La memoria es lo que somos, es la única alianza que no podemos romper, porque sería desastroso que el hombre olvide sobre cuántos huesos y cenizas está parado. Pueblos como el nuestro, en donde se ha entronizado la religión del olvido, producen realidades atroces. Debemos aprender a mirar hacia adentro y hacia atrás si queremos sobrevivir. Por eso la obligación del artista debe ser preguntar, recordar, reflexionar, perturbar y si es necesario transgredir los falsos valores que sostienen un sistema que aún no ha podido convencernos.
 André Breton lamentó que el escándalo pasara de moda. ¿Después de esta censura que le dio tanto prestigio entre los intelectuales de la época vinieron otras?
—Desgraciadamente no muchas. El arte que se respeta debe ser subversivo, y como nunca he sido pintor oficial, ni he pertenecido a grupos o cacicazgos, ni pretendo prebendas del poder, durante la alcaldía de Virgilio Barco me cerraron otra exposición que estaba colgada en la Rotonda del Parque de la Independencia. Posteriormente por el escándalo que se armó, el director de una galería que quedaba frente al Museo Nacional se interesó en mi obra y al inaugurar la muestra asistió tanta gente que rápidamente llegó la policía. En ese momento para mí comenzó un proceso kafkiano donde se me atacaba una vez más de atentar contra la dignidad pública. Recuerdo de este episodio no sólo la prohibición de las directivas del periódico El Tiempo a todos sus redactores de mencionar el suceso, sino las constantes citaciones a declarar, expedidas por uno de esos jueces imbéciles y de doble moral que abundan tanto en nuestro medio.
 Después de esos hechos que padecieron también los más rebeldes artistas colombianos, sigue creyendo como se planteaba en la década del sesenta que el artista debe ser la conciencia de su tiempo?
—Sí, aunque desafortunadamente en este país el arte ha sido doblegado, arrodillado a las clases dirigentes o a las imposiciones económicas. Es, para decirlo con claridad, complaciente y débil. Los museos y las grandes galerías se convirtieron en instituciones oficializantes del artista y no en sus verdaderos promotores como debe ocurrir. Han impuesto una cultura petrificada, de formas convencionales, al servicio de una fácil imaginación. Arte comprendido es arte muerto. Nuestra sociedad fue asimilando a quienes no tomaron la rebeldía como su profunda actitud de vida. Sus víctimas fueron pintores de gran talento y fuerza expresiva como Alejandro Obregón, quien al final de sus días fue nuestro más reconocido artista oficial. Esto es desdichado, porque de los óleos de Obregón a sus acrílicos hay mucha diferencia, de la fuerza de sus cóndores a sus búhos existe una distancia enorme. Y no es extraño en este tiempo en que todo se vuelve moda, subyugación, ver a escritores y pintores mendigando las prebendas del poder... Santiago Cárdenas, Maripaz Jaramillo, Enrique Grau y Manuel Hernández, para nombrar sólo algunos, renunciaron a sus exploraciones expresivas convirtiéndose en cultura oficial; pero eso siempre tiene un costo muy alto, porque cuando la libertad de la imaginación se entrega al poder de turno la obra se vuelve inofensiva y estéril. El artista tiene que ser la persistencia de la memoria. La verdadera obra de arte no está en los museos, así como la literatura no está en las bibliotecas. Quizás es allí donde muere... Es necesario pintar la vida y la muerte, los extremos donde se define la existencia. La mejor pintura está en los suburbios, en la solidaridad humana, en las calles y barrios, en las pasiones y esperanzas de la gente común.
Desde niño jugaba a pintar las imágenes de la violencia en el pueblo que vivía —Líbano, Tolima— y me impactaron tanto que me supe pintor el día que vi la muerte y descubrí la tortura en esa zona cafetera tan azotada por la guerra. Entendí desde entonces que debía contar la vida a través del erotismo y alternamente testimoniar el horror que sacude nuestro territorio. Una de mis exposiciones inaugurada en 1980 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá ejemplifica esta visión con su título: El color de la vida, el color de la muerte.
 ¿Pero este concepto no fue el que condujo al gran desastre artístico llamado realismo socialista?
—En cierta forma, pero yo clamo por el arte social, jamás por el político. Recuerdo que en Cuba, país que visité durante lo más fuerte del proceso revolucionario, todos dibujaban el desembarco en Bahía Cochinos... Y sólo estaba permitido pintar a Fidel o a Ernesto Che Guevara de manera fotográfica, prohibiéndosele al artista imponer su estilo particular. Era asombrosa la mirada tan limitada que tenían sobre el arte, incluso fueron una moda los paisajes con nieve... Esto me parecía increíble en pleno Caribe, donde esos cuadros de inmensidades blancas inspirados por aquellos que habían logrado estar en Moscú, testimoniaban una de las innumerables manifestaciones del contradictorio surrealismo al que llegó la revolución. Para regresar de Cuba, por ejemplo, había que ir hasta Checoslovaquia vía Canadá... e intelectuales como el poeta Allen Ginsberg, conocido rebelde de la poesía mundial, contradictoriamente fue obligado a salir en el primer avión por el acoso de los homosexuales de la isla, que le pedían a este gurú Beatnik que proclamara su derecho a la igualdad sexual. Y lo que aún no deja de asombrarme fue la terminante prohibición del uso del cabello largo a los hombres y la implacable persecución a las jineteras, que irónicamente son hoy en día quienes mantienen la economía de la isla.
 ¿Cuál fue su relación con la Izquierda durante esos años convulsivos?
—Aprecio de la Izquierda su humanismo y critico estadios a los que llegó, como el siniestro estalinismo. Para seguir la serie de contradicciones que enunciaba, recuerdo el enfrentamiento de los partidos comunistas de América Latina con la revolución cubana, a tal punto que escuché a Fidel Castro refiriéndose despectivamente de los mamertos colombianos, que era como se nombraba aquí a los partidarios de la línea pro-soviética.
 ¿Conoció al cura Camilo Torres?
—Sí, y nunca olvidaré la última vez que lo vi... Era una semana cultural en la Universidad Nacional, y él saludándome sacó de su billetera un recorte de periódico envuelto en seda donde se transcribía la carta de despedida del Che Guevara a Fidel, al partir hacia Bolivia. Me asombró la devoción de Camilo al guardar esa misiva y el emotivo contenido de la misma. Eran momentos privilegiados en que podíamos ver el país desde todos sus ángulos y aún se creía en el proyecto del hombre.
¿Fue en esa época que Marta Traba llegó a Colombia y suscitó diversos enfrentamientos con pintores de su generación?
—Marta Traba advirtió nuestra ausencia de crítica y se apropió de ese vacío inmediatamente. Aquí sólo los escritores opinaban de pintura, pero no existían especialistas en arte, y el conocimiento era tan precario que cuando vino una exposición de Picasso a Bogotá no se vendió ningún grabado. Ella aprovechando esa circunstancia, quiso manejar el país cultural. Con su soberbia característica, empezó a lanzar improperios según su visión particular a veces equívoca y europeizante. Como era argentina y para el colmo venía de París nos quiso condenar a sus engañosas percepciones de un mundo extraño para nosotros. Recién llegada dictó una conferencia en contra del Muralismo Mexicano y de toda la pintura social. En un momento en que quisimos utilizar el arte para mostrar nuestra compleja realidad, ella quería imponernos algo externo. Para Marta Traba los problemas sociales no existían y —ahora nadie lo recuerda— tuvo el cinismo de apoyar un golpe militar en Colombia. Algunos años después advino su decadencia y la gente dejó de creer en sus totalitarios conceptos, obligándola a radicarse en Caracas donde quiso montar el mismo tinglado que aquí, pero en Venezuela no tuvo éxito, y en pleno Salón Nacional un importante pintor se subió al estrado y le dio una bofetada que la derribó. Así terminó su larga y excluyente dictadura.
 Desde la perspectiva de la universidad pública ¿cómo se veían las corrientes del Arte Abstracto en esa década sacudida por diversas ideologías sociales?
—Estudiábamos todas las manifestaciones artísticas y en nuestro medio tenía fuerza el Muralismo Mexicano, introducido por pintores como Gómez Jaramillo. Sin embargo para mí el Arte Abstracto es apenas decorativo y sólo me interesa porque renovó la figuración, dándole más libertad. Me acerqué al Expresionismo pero indagué esencialmente en el arte social, que no es un movimiento y por tanto nunca pasará de moda. Y ante la reciente crisis de las escuelas de arte me afirmé en lo figurativo. La creación es misterio y siempre debe dejar inquietudes, desplegar la imaginación. Por eso el Hiperrealismo y el reciente Neorrealismo que impulsan en este país no es eficaz, es una pintura obvia. La obra va cambiando con los ojos de quien la contempla y con el tiempo, allí radica su poder.
Por mi parte trabajé todas las técnicas y temas, excepto el paisaje porque nunca sentí su necesidad. Aprovechando que en Bellas Artes no había restricciones, y los estudiantes teníamos derecho a todos los materiales, fue mi época de grandes experimentaciones. Me acuerdo que se le prohibió al almacenista darme óleo rojo por mi propensión a pintar con ese color, y me las ingenié para procurármelo mediante trueque con los compañeros. Era tan generosa la facultad que uno podía reclamar las telas del tamaño que quisiera y de allí me quedó la inconveniente costumbre de pintar en grandes formatos.
 Hay colores que definen a un pintor...
—El rojo me llama, lo mismo que los grises y azules. En cambio con el amarillo no tengo muy buenas relaciones ¿Qué pensaría Van Gogh? Sin embargo un buen colorista utiliza pocos matices pero acertadamente, puede usar incluso uno, recordemos la época azul de Picasso... Mi proceso se inicia manchando la tela, le tengo terror al lienzo virgen. Y nunca hago bocetos porque a veces resultan mejores que el cuadro. Me parece más interesante la directa impremación del lienzo, sé que los fantasmas están allí, que van aflorando. Los voy descubriendo, me dejo llevar por la forma, por el sentido del color, me entrego a la realidad de la luz.
 Usted que ha pintado cuadros en homenaje a diferentes pintores como Géricault, Fortuny, Velásquez, etc... ¿qué piensa de la influencia?
—Creo que no es peligrosa, lo grave es la influencia de sí mismo. Copiarse es la muerte. El artista debe tener más precaución con su interior que con sus maestros. Picasso y Braque robaban sus ideas mutuamente y al final tomaron tantas precauciones que Braque al sentir a su amigo arribando a su estudio ponía todos los cuadros de cara a la pared. Son conocidas sus divertidas anécdotas de espionaje artístico. El arte es un permanente asalto, una constante usurpación. Guayasamín, por ejemplo, se convirtió en una fórmula, en un tic comercial que nos recuerda el Cubismo. Grau hace varias décadas repite un mismo cuadro. Y José Luis Cuevas además de copiarse hasta el hastío no ha hecho otra cosa que imitar a Orozco y a Guadalupe Posada. La reiteración es una aventura de la que muchas veces no se sale bien parado.
 ¿Cree que la ascensión de la cultura a Ministerio fue la última tentativa para acabar con ella?
—Sí. El atropello a la cultura no tiene límites en este país. La burocracia absorbe las invitaciones que son para los verdaderos artistas. Los políticos nombran funcionarios mediocres para los cargos culturales, invistiéndolos para nuestra desgracia de un carácter eterno, porque al parecer nunca son removidos. El silencio es utilizado contra las manifestaciones artísticas más audaces mientras los medios de comunicación pretenden instaurar un mundo de autistas. El poder se ha fundido con la más rampante ignorancia, con la insensibilidad, y para hacer explícita mi idea, actualmente no existen en el Palacio de Nariño pinturas de autores colombianos, fuera de los reconocidos murales. Y como si fuera poco algunos de nuestros intelectuales se han derechizado, deshumanizado, e incluso ya no es extraño verlos defendiendo al fascismo o al paramilitarismo. ¿Qué más podemos esperar?
 ¿Durante su reconocida errancia cuál ha sido su experiencia con artistas de otras culturas?
—Los encuentros de los viajes siempre están provistos de poesía. Evoco con asombro el hecho de que todos los pintores marroquíes eran abstractos porque la religión les tenía prohibido pintar la figuración. Por otra parte me parece maravilloso encontrar a los colombianos por fuera del país. En una ocasión Fernando Botero quien fuera mi profesor en la facultad de Bellas Artes me invitó a su estudio en Manhattan, en los felices días en que el Museo de Arte Moderno de Nueva York le acaba de comprar su primer cuadro. En ese mismo viaje durante mi exposición en la Galería de la Unión Panamericana en Washington, vi a David Manzur con su pintoresco promotor: el crítico cubano Gómez Sicre, quien orquestaba una secta de artistas homosexuales latinoamericanos. La anécdota es interesante porque a Manzur le estaban grabando un video, y delirante ante las cámaras y los numerosos presentes, se rasgó sus vestiduras y con los dedos se pintó un cuadro en el pecho. Luego en una visita a París, Luis Caballero me hospedó en su estudio y así tuve la oportunidad de compartir con él su mundo inteligente e irónico.
También los viajes me son importantes para ir a los museos a ver pintores, no pinturas. El Prado, en mi concepto, es el más importante del mundo. Allí tengo el vicio de contemplar un día entero a Goya, otro a Velásquez, otro a Rubens, para comprender más claramente sus aportes. Me encuentro con Brueghel, El Bosco, El Greco, verdaderos visionarios y antecesores del Expresionismo...
 Muchos pintores colombianos hoy reconocidos fueron alumnos suyos...
—Darío Morales fue un alumno aventajado aunque era muy académico, al final lo vi en Europa padeciendo la angustia del prestigio. Jacanamijoy quien al comienzo era telúrico pinta ahora lamentablemente una selva al estilo Walt Disney. A varias generaciones les di clase en bares y burdeles, y no precisamente en aquellos sofisticados que frecuentaba Toulouse Lautrec. Mi intención era que aprendieran que el arte es un latido, una respiración.
 ¿Conoció personalmente a Picasso?
—No, aunque para mí es el artista contemporáneo más importante, pues pintaba en cualquier dirección: cubismo, realismo, surrealismo, y sus dibujos eran excepcionales... Recuerdo que alguna vez fui invitado por el crítico español José Moreno Galván que iba a entrevistarlo, pero no me atreví a hacerle compañía —de lo cual no me arrepiento— porque en un momento determinado pensé: ¿Y yo... que le voy a decir a Picasso? 
(Bogotá, noviembre de 2000)

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